Танцы и фехтование

«Параллели между искусством фехтования и искусством танца в трактатах конца XVI века» (Parallels between fencing and dancing in late XVI century treatises) (пер. с англ.) Автор: Pugliese Patri J
Перевод статьи: Михайлов Максим, Смольнякова Екатерина.

Танец и фехтование (или «Искусство защиты», как его называли в английских учебниках XVI века) многое объединяет, но и многое отличает друг от друга. И тот, и другой вид деятельности требуют дисциплинирующих тренировок и мышечного контроля для последовательного изучения движений, которые могут показаться весьма неестественными новичку, но которые, тем не менее, следует выполнять чуть ли не безупречно, чтобы удовлетворить мастера. И для танца, и для фехтования существует определенный технический язык терминов, описывающих отдельные движения, которые, в свою очередь, образуют сложные последовательности. С другой стороны, между ними существуют и явные отличия: в танце вы и ваш партнер должны согласовывать свои движения друг с другом, в то время как в фехтовании вы стремитесь доставить своими действиями неудобство сопернику или хотя бы предугадать его действия (будь то рубящий или колющий удар). Для многих танцев, в том числе для танцев эпохи Возрождения, существуют установленные последовательности исполнения шагов. В фехтовании, хотя вы и можете изучать движения в определенном порядке, вам не стоит их так же последовательно исполнять, иначе соперник с легкостью отразит ваши удары.

Более значительным, чем сходство между фехтованием и танцем, является сходство проблем, возникающих при их реконструкции на основе первоисточников эпохи Возрождения. И там, и там основной проблемой является словесное описание, которое должно быть переведено в последовательность движений, в идеале — именно тех, которые имел ввиду автор. Это особенно сложно, поскольку автор писал для своих современников, и не без оснований предполагал, что его читатели видели вживую по крайней мере некоторые из описываемых движений. Реконструируя то или иное действие, мы никогда не сможем быть уверены в том, что наша реконструкция абсолютно согласуется с идеей автора. Но мы можем работать над достижением этого результата, оценивая наше исполнение движений (которые, в свою очередь, удовлетворяют любым эстетическим или практическим требованиям, которые только можно к ним применить) с точки зрения соответствия деталям письменного описания.

Учитывая упомянутую выше необходимость постоянной отработки движений, общую для обоих видов деятельности, равно как и то, что они были необходимой частью образования представителей одного и того же социального слоя, не стоит удивляться тому, что в течение долгого времени фехтование и танец были тесно связаны друг с другом [1].

Часто один и тот же человек мог выступать и в качестве учителя танцев, и в качестве учителя фехтования. Чезаре Негри упоминает несколько подобных примеров в перечне танцмейстеров из первой части «Le Gratia d’Amore» (Милан, 1602): Джованни Амброзио Валкьера (Gio. Ambrosio Valchiera), миланец, был учителем сына герцога Савойского, «которого он учил не только танцевать (ballare), но и фехтовать (schermire), и прославился в этой должности» [2]; Джованни Батиста Вараде (Gio. Battista Varade), миланец, «работал в школах танца и фехтования в Милане и Риме и был знаменитым мастером и того, и другого искусства» [3].

К сожалению, у нас нет других записей или даже других упоминаний каждого из этих мастеров и их деятельности в танцах или фехтовании.

Существуют как минимум три вопроса, в которых сопоставление танцевальных и фехтовальных учебников эпохи Возрождения может помочь достигнуть лучшего понимания. Первый — это интерпретация технических терминов, общих для обоих видов деятельности. Второй — определение основного стиля движений или других стилевых элементов, общих для конкретной культуры или национальности, представленных в фехтовании и танце. Третий — достижение общего понимания традиций и обычаев рассматриваемого периода.

Частные случаи этого третьего вопроса, которые я буду рассматривать ниже, связаны с использованием иллюстраций и графических записей.

Значение сопоставления учебников танца и фехтования было бы более очевидно, если бы удалось выделить явные случаи аналогичного употребления технических терминов в учебниках обоих видов, и неясность в одном описании можно было бы уточнить за счет другого.

В учебнике фехтования Йоахима Мейера (Joachim Meyer) «Gründliche Beschreibung der … Fechtens» (Страсбург, 1570; второе издание — Аусбург, 1600) Мейер использует термин «двойной шаг» («zwifachen trit») в частях, посвященных работе с длинным мечом, дюсаком и рапирой, когда предписывает атакующему переместиться на расстояние большее, чем может дать один большой шаг. За неимением опыта в области старинных танцев, можно подумать, что двойной шаг является по сути лишь парой шагов. Только после нескольких упоминаний «двойного шага» [4] Мейер, наконец, приводит ясное описание того, что же он имеет ввиду:

цитата:
Делай двойной шаг так: когда шагнешь правой ногой к его левой, а выбранный приём требует, чтобы ты шагнул ещё дальше, сделай шаг с левой ноги после шага с правой, оставляя снаружи или позади правую ногу; затем, едва ты опустишь левую ногу, шагни вперед правой, чтобы закончить двойной шаг [5].

Получается, что «двойной шаг» — это не два, а три шага. Это не удивит тех, кто занимается историческими танцами и часто использует идею двойнойго шага, состоящего из трех шагов или трех шагов с закрытием. И все же четкие аргументы в пользу интерпритации двойного шага Мейера как последовательности из трех шагов, находятся не в современных ему танцевальных учебниках, а в его собственном трактате.

Другой термин, который используется и в танцевальных, и в фехтовальных учебниках эпохи Возрождения — это «Contratempo». Сальватор Фабрис (Salvator Fabris) рассматривает этот термин в своей работе, «De Lo Schermo overo Scienza d’Arme» (Копенгаген, 1606). Для начала он вводит понятие «tempo», которое он объясняет как «движение, совершенное соперником на расстоянии удара» [6]. Похоже, это соответствует тому, что в наше время иногда упоминают как единицу «времени фехтования» — то есть отрезку времени, необходимому для проведения прямой атаки в одно действие. Если ваш противник находится на расстоянии атаки и начинает движение, которое может быть воспринято как подстановка под удар какой-либо части его тела, вы можете быть уверены, что поразите его прямой атакой, так как для неё необходим один tempo, в то время как ему, чтобы завершить движение, а также отразить вашу атаку, требуется больше чем один tempo. Фабрис предупреждает читателя, что «некоторые столь искусно выбирают момент, что вы пытаетесь нанести удар, и в то же мгновение они и отражают его, и наносят ответный, который называется ударом на contratempo» [7]. То есть удар на contratempo совершается, когда ваш соперник поражает вас, пока вы вытягиваете руку с оружием в попытке поразить его [8]. Таким образом, contratempo состоит из двух действий, происходящих в один и тот же короткий момент времени. И в то же время они происходят не одновременно: одно действие начинается после другого, при этом разница по времени должна быть отчётливо меньше того периода, который необходим для завершения каждого из движений.

Если мы обратимся к применению термина contratempo в танцах, то обнаружим, что он неоднократно использовался Чезаре Негри в трактате «Le Gratie d’Amore». В девятой части «Trattato Secondo» Негри обращает внимание на четыре способа исполнения гальярды. Первый способ — исполнение пяти шагов в течение одного такта музыки. Второй и третий способы — исполнение трех и четырех соответственно более медленных шагов. Четвёртый способ — исполнение шести, семи, восьми или даже большего числа шагов; соответственно, на один счет музыки приходится более одного шага. Негри упоминает об этих последних случаях как о выполняемых на contratempo [9]. Создаётся впечатление, что и в танцах, и в фехтовании, ключевым элементом действия, состоящего из contratempo, является наличие более чем одного движения, хотя и не обязательно законченного, за единицу времени. Другие примеры использования Негри термина contratempo соответствуют этому предположению, но сложность случаев, в которых используются, наводит на мысль, что могут существовать и дополнительные смысловые нюансы этого термина [10].

В переводе книги Фейе (Feuillet) «О совершенствовании танцевального искусства», выполненном Джоном Эссексом (John Essex) («Feuillet’s For the Improvement of Dancing», 1710 г.), одному из символов соответствует описание: «сделать один шаг вперёд и топнуть о землю полной стопой, как в фехтовании» [11]. Можно обратиться к учебникам по фехтованию того периода, чтобы узнать больше о движении, которое имелось ввиду. Это было бы замечательным примером обоюдной выгоды от одновременного рассмотрения руководств по фехтованию и по танцам.

С другой стороны, параллельные упоминания чаще встречаются в послеренессансный период. В общем случае можно ожидать появления фехтовальной терминологии в описании танцев с недвусмысленно воинственной тематикой, но два кажущихся очевидными примера — «Буффоны» Туано Арбо и «Баталия» Чезаре Негри — опровергают эту точку зрения. Терминология, использованная Арбо для описания ударов (Taille Haulte, Revers Hault, Taille Basse, Revers bas, Feincte и Estocade (выпад)), согласуется с фехтовальной терминологией того периода; но, как и в случае с двойными шагами Мейера, собственных иллюстраций Арбо достаточно для объяснения подразумевавшихся движений, так что из современных руководств по фехтованию многого не извлечешь [12]. Негри же в «Баталии» вовсе не использует ни фехтовальной терминологии, ни специфических движений, так что фехтовальные источники не имеют никакого отношения к этому случаю [13].

Иллюстрации Арбо к описанию «Буффонов».

Более серьезным поводом для одновременного изучения фехтования и танцев может быть тот факт, что во многие периоды кавалер, обязанный практиковаться в одном занятии, должен был также ежедневно получать наставления и в другом. Если бы стилистика движений в этих занятиях чересчур различались, перед кавалерами стояла бы задача постоянной смены основных элементов действий. Трудно предположить, чтобы сила, чувство расстояния, времени и равновесия, общие позы и техника движений кавалера, приобретённые с мечом в руке, не оказали бы влияния на его позы и манеру движений в бальной зале.

Рапира, бывшая новым для XVI века видом оружия, стала повседневным символом общественного положения. Она была почти обязательным украшением костюма кавалера на улице, при дворе и даже в бальной зале, как о том свидетельствуют иллюстрации к учебникам танцев Карозо и Негри [14]. Из этих рисунков явствует, что кавалеры, нося клинок, чувствовали себя настолько комфортно, что он не создавал существенных помех движениям, в основном потому, что кавалер своими действиями компенсировал его наличие множеством способов, которых, должно быть, и не замечал. Карозо дает танцорам отдельные советы по обращению с оружием, но они вряд ли помогли бы владельцу клинка, не привыкшему к обращению с ним [15].
Иллюстрации из учебников Фабрицио Карозо (слева) и Чезаре Негри (справа).

Одним из первых учебников по работе с рапирой является «Trattato di Scientia d’Arme, con un Dialogo di Filosofia» (Рим, 1553) Камилло Агриппы (Camillo Agrippa). Это руководство включает в себя множество изображений защитных позиций и схваток между противниками. Иллюстрации из первой группы, каждая их которых показана в сочетании с геометрической фигурой, изображают углы и пропорции, соответствующие определенной позиции. Такой подход отражает представление о геометрии как о способе постижения природы и совершенного искусства, свойственное для неоплатонической философии, которая была в моде во второй половине XVI века. Значение философского подхода для военной науки было отражено не только в самом заголовке трактата Агриппы, но также и в первой иллюстрации, которая изображала спор между философом античной школы, вооружённым своей книгой, и современным философом, носящим меч и держащим математические инструменты [16].

Иллюстрации из книги «Trattato di Scientia d’Arme, con un Dialogo di Filosofia» (Рим, 1553) Камилло Агриппы (Camillo Agrippa).
Соответствие танца новой математической философии можно увидеть в удивительном орнаменте в форме розы в книге Фабрицио Карозо (Fabritio Caroso) «Nobilità di dame» (Венеция, 1600), который который сопровожден подписью «Il Contrapasso fatto con vera mathematica» [17].

Схема в виде розы из «Благородства дамы» Фабрицио Карозо.

Среди наиболее упорядоченных руководств по владению рапирой можно назвать «Ragione di Adoprar Sicuramante l’Arme si da Offesa, Come da Difessa» (Венеция, 1570) авторства Джакомо ди Грасси (Giacomo di Grassi). Ди Грасси начинает свой учебник с определения ограниченного числа движений и позиций, используемых в фехтовании; затем он описывает ряд связок, состоящих из этих элементов. Сходство структуры изложения с таковой в учебниках Карозо и Негри очевидно, даже с учетом того, что описываемые движения сильно разнятся. Уникальность учебника Ди Грасси состосит в том, что в нашем распоряжении есть как оригинальное итальянское рукововдство 1570 года, так и почти современный ему английский перевод «Giacomo Di Grassi His True Arte of Defence» (Лондон, 1594), что отражает широкое распространение в разных странах печатных материалов, касающихся обучения фехтованию, подобное тому, которое имело место и в танцевальной практике. В обеих областях итальянцы явно лидировали среди остальных народов Европы как по количеству выпущенных работ, так и по утончённости и сложности действий, в этих работах описанных. Англичане, сохраняя некоторые традиционные элементы, были особенно очарованы итальянской техникой и исполнением. Французы, кажется, были склонны к исполнению более простому, чем итальянское, хотя в нашем распоряжении есть слишком мало источников в каждой области для обоснования подобных обобщений. Немецкие народы также обращали свой взор на итальянцев, хотя фехтование в немецком стиле отличали любовь к режущим и рубящим ударам и готовность к захвату, которых итальянская школа не одобряла. Испанцы разработали свой собственный оригинальный стиль, который в обоих искусствах характеризовался устойчивой вертикальной позой и чёткими, резкими движениями. Танцоры, исполняющие постановки в предположительно испанском стиле, например, «Il Canario» [18] или «The Spanish Pavan» [19], должны бы хорошо изучить впечатляющие, даже устрашающие позы, характерные для испанского стиля фехтования [20].

Иллюстрация из учебника Жерара Тибальда д’Анверса (Gerard Thibault d’Anvers) «Academie de l’Espee» (Лейден, 1628).

Наибольшее отношение к оружию среди танцев из основных учебников конца XVI века имеет последний танец из книги Туано Арбо «Orchesography» (Лангр, 1589) — »Bouffons» или «Mattachins» [21]. В описании этого танца, приведенном Арбо, используется общеринятая терминология того времени (в ее французской форме): удар сверху и снизу (hault и bas), обратный удар (taille и revers), финт (feicte) и выпад (estocade). Как было упомянуто выше, каждый из этих шагов проиллюстрирован Арбо, поэтому нет необходимости сверяться с учебниками по фехтованию, чтобы получить представление о подразумевавшемся движении. С другой стороны, танец продолжителен, и количество включенных в него ударов отчасти является проблемой для человека, не привыкшего к обращению с оружием. Костюмы, приведенные Арбо для этого танца, явно причудливы и старомодны с точки зрения кавалера XVI века. Наверное, менее очевидно, что описанная манера обращения с оружием, акцент на рубящих ударах, финт скорее режущей кромкой, чем остриём, протяжка назад в приготовлении к выпаду, равно как и тот факт, что несколько выпадов исполняются перед другими движениям, также должно было казаться аудитории XVI века старомодным.

Перейдем к третьей из упомянутых ранее тем: тому, как описывались движения в танцевальных и фехтовальных учебниках эпохи Возрождения. Особенно интересным в этом отношении является руководство Генри де Сант Дидье (Henry de Sainct Didier) «Traicte Contenant les Secrets du Premier Livre sur l’Espee Seule» (Париж, 1573). Некоторые иллюстрации Дидье включают в себя набросок стопы, стоящей на земле, с числами, указывающими количество шагов, необходимых для исполнения отдельной боевой связки. Например, лейтенант слева нападает, держа левую ногу на позиции «1» и переставляя правую на позицию «2», в то время как офицер защищается, отражая выпад лейтенанта и перемещая левую ногу назад из позиции «1» в позицию «3», держа правую ногу в позиции «2» [22]. Я описал использование набросков стоп как нечто скорее забавное, чем значимое, поскольку не похоже, чтобы такая методика оказала влияние на способ записи движений в танце или в фехтовании. Разумеется, она хорошо знакома нам сегодня, как преобладающая система описания движений при начальном обучении бальным танцам XX века, но я не обнаружил примеров методичного использования этой системы в руководствах по танцам, написанным ранее конца XIX века [23] или же в учебниках по фехтованию любого периода. Тем не менее, есть несколько разовых случаев её использования в испанских учебниках эпохи Возрождения: единственная иллюстрация такого рода показывает движение левой ноги при исполнении реверанса кавалера в книге Наварро (Navarro) «Discursos Sobre el Arte del Dançado» (Севилья, 1642) [24], другой рисунок показывает позиции ступней с упоминанием круга боя в книге Нарвеса (Narvaez) «Libro de las Grandezas de la Espada» (Мадрид, 1599-1600) [25].

Иллюстрация из учебника Дидье «Traicte Contenant les Secrets du Premier Livre sur l’Espee Seule» (Париж, 1573).

Движение ноги при исполнении реверанса из учебника «Discursos Sobre el Arte del Dançado» (Севилья, 1642).

Позиции ступней в «Libro de las Grandezas de la Espada» (Мадрид, 1599-1600).

Изображение пола как сетки в «Opera Nova» (Мутина, 1536).

Более искусный способ указания расположения ног показан в учебнике по фехтованию Акилле Мароццо (Achille Marozzo), «Opera Nova» (Мутина, 1536) [26]. Он состоит в изображении пола как сетки, показанной в перспективе. Обращая внимание на положение каждой ноги относительно линий, можно точно определить положение ног относительно друг друга и относительно ног фехтующего противника. Этот способ был использован во многих наиболее значимых учебниках фехтования последующей сотни лет, включая труды Винсентио Савиоло (Vincentio Saviolo), Йоахима Мейера, Сальватора Фабриса и Николетто Джиганти (Nicoletto Giganti) [27].

Иллюстрация из учебника Винсентио Савиоло (Лондон, 1595).

Иллюстрация из учебника Йоахима Мейера (Аугсбург, 1600).

Иллюстрация из учебника Сальватора Фабриса (Копенгаген, 1606)

Иллюстрация из учебника Николетто Джиранди (Франкфурт, 1619).

Обращаясь к учебникам по танцам Карозо и Негри, можно заметить, что почти во всех иллюстрациях используется сходная сетка. В случае с книгами Карозо «Il Ballarino» и «Nobilita di Dame», сетка не является элементом украшения. Негри в «Le Gratie d’Amore» в большинстве иллюстраций сделал плитку менее единообразной и более декоративной, но, тем не менее, очертания плиток представляют собой чёткую сетку.
Существенное значение этой разметки в учебниках фехтования того наводит на вопрос, имела ли она аналогичные функции в танцевальных руководствах той эпохи. Говоря вкратце — вероятно, нет. В этих руководствах нет обращений к иллюстрациям для определения деталей положения ног или направления движений в сложных последовательностях шагов. И все же выбор такого узора на полу обусловлен, должно быть, более чем выбором эстетического элемента или простым изображением плиточного пола, характерного для больших залов. Намеревались ли Карозо и Негри проиллюстрировать положение ног и разворот корпуса с помощью этого метода, или же просто следовали практике, которую авторы учебников по фехтованию нашли действенной для обучающих руководств, итог тот же самый – положение и разворот стали понятными [28]. Как и во всех остальных упомянутых выше случаях, исследования в этой области только начались, и, вероятно, прежде чем появятся хоть какие-то ответы, будет задано куда больше вопросов.

Ссылки

[1] Эта связь сохоанилась и до XX века. В 1920-х годах британский журнал «The Dancing Time» включал регулярную колонку по фехтованию. Когда колонку вводили в октябре 1919 г., упоминался пробел в фехтовальной деятельности во время войны и выражалась уверенность, что этот спорт вскоре вернётся на былой уровень популярности. Этот подъём популярности, вероятно, имел место, как и было обещано; в 1922 году проходили состязания по фехтованию на призовой кубок среди тех танцевальных школ, которые включали данный род деятельности в свои учебные курсы. (The Dancing Times, Nov. 1922, N. S. № 146).

[2] Чезаре Негри (Cesare Negri), «Le Gratie d’Amore» (Милан, 1602), стр. 4; Густавия Ивонн Кендалл (Gustavia Yvonne Kendall), «Le Gratie d’Amore» 1602 by Chesare Negri: Translation and Commentary», завершающий проект на учёную степень доктора музыкальных искусств, университет Стэмфорда, 1985 г. (Ann Albor, Michigan: University Microfilms International, 1985), стр. 28.

[3] Там же.

[4] Meyer, Joachim, «Gründliche Beschreibung der Freyen, Ritterlichen und Adelichen Kunst des Fechtens», 2-ое издание, Аугсбург, 1600, том I, стр. 30r, 35r, 50v, 53v, 54r.

[5] Meyer, Joachim, «Gründliche Beschreibung der Freyen, Ritterlichen und Adelichen Kunst des Fechtens», 2-ое издание, Аугсбург, 1600, том I, стр. 59r. Цитата из неопубликованного перевода Джефри Форгенга (Jeffrey Forgeng), хранителя Оружейного музея в Хиггинсе, Уорсестер, Массачусетс. Слово «шаг» в скобках имеет примечание переводчика: «Schnitt; чит. как Tritt.»

[6] Salvator Fabris, «De Lo Schermo overo Scienza d’Arme», Копенгаген, 1606, глава 10, стр. 13: «Tempo si dimanda quel moto che l’nimico fa dentro della distanze.» Эта работа была переведена А. Ф. Джонсоном (A. F. Johnson), но никогда не публиковалась. В качестве неопубликованной версии этот перевод редактировался Джошуа Пендрагоном (Joshua Pendragon) как часть работы для получения учёной степени в Колледже Мальборо в 1996 году. Приведённые выше отрывки, откорректированные ссылками на исходный итальянский вариант, во многом опираются на этот перевод.

[7] Salvator Fabris, «De Lo Schermo overo Scienza d’Arme», Копенгаген, 1606, глава 10, стр. 14: «Ma in questo luogo si deue auertire, che alcuna uolta si trouano alcuni, iquali astutamente fanno tempo accio si uada a ferire, & nel medesimo tempo, che si ua essi hanno parato, & ferito, questo si chiama ferire di contratempo.»

[8] Фабрис подчёркивает, что это зачастую могло приводить к поражению обоих противников, которое случалось, поскольку начавший атаку на contratempo неправильно выбрал момент, недооценил дистанцию, или же сделал движение слишком широко и, следовательно, слишком медленно. (Salvator Fabris, «De Lo Schermo…», стр. 14.)

[9] Cesare Negri, «Le Gratie d’Amore», стp. 33.

[10] Cesare Negri, «Le Gratie d’Amore» стp. 31, 32, 58 (например). На эти страницы обратила мое внимание Джулия Саттон (Julia Sutton) в частной беседе.

[11] R. A. Feuillet, «For the Improvement of Dancing», Лондон, 1710, стp. 9. Во французском источнике читаем: «Marcher un pas en avant et fraper le plat du pied a terre en le posant comme si on poussoit un estocade» (Raoul-Auger Feuillet, «Recueil de Contredances», Париж, 1706, стр. [xv] (вводные страницы не имеют нумерации)). Термин «estocade» обозначает колющую атаку, соответствующую нашему современному фехтовальному выпаду.

[12] Thoinot Arbeau, «Orchesography», Лангр, 1589). Перев. М. С. Эванс (M. S. Evans). Новое введение и примечания Джулии Саттон (Julia Sutton) (New York: Dover, 1967), стp. 182-195.

[13] Cesare Negri, «Le Gratie d’Amore», Милан, 1602, стp. 256-263. Переведено Густавией Ивонной Кендалл (Gustavia Yvonne Kendall) как часть диссертации на учёную степень доктора музыкальных искусств в университете Стэмфорда, 1985 г.

[14] Caroso, Fabritio, «Il Ballarino» (Венеция, 1581). Переизд.: New York: Broude Brothers, 1967. На большинстве рисунков присутствуют кавалеры с мечами, включая рисунок на стр. 3v.

Caroso, Fabritio, «Nobilta di dame» (Венеция, 1600). Перев. Джулии Саттон (Julia Sutton). Oxford: Oxford University Press, 1986. Как и в его более ранней книге, большинство кавалеров изображены носящими клинки, включая изображённых на стр. 121, 256.

[15] Caroso, Fabritio, «Nobilta di dame» (Венеция, 1600), стр. 65-66. Перев. Джулии Саттон (Julia Sutton). Oxford: Oxford University Press, 1986, стр. 134-135.

[16] Наиболее выраженная зависимость от геометрических конструкций как основы для «науки защиты» отражена в испанской школе. Этот вопрос обсуждается в недавней статье фехтмейстера и историка фехтования Рамона Мартинеса (Ramon Martinez). Мартинес приводит примеры movimientos, или долей движения испанской школы. Он ссылается на испанское руководство по танцам Эскуэла Наварро (Esquivel Navarro) «Discursos sobre el arte del dancado» (Севилья, 1642), и описанную в нем концепцию долей движения, разработанную испанской наукой защиты, но без рассмотрения подробных примеров. (Martinez, Ramon. «Spanish Fencing from the 16th to 18th Centuries», Hammertz Forum, August 1999, 5 (2, 3).

[17 ]Caroso, Fabritio. Nobilta di dame (Венеция, 1600), стр. 241.

[18] Fabritio Caroso, «Il Ballarino» (Венеция, 1581), стp. 179r-180v. Cesare Negri, «Le Gratie d’Amore» Милан, 1602), стp. 197-202; G. Y. Kendall, «Le Gratie d’Amore’ 1602 by Cesare Negri: Translation and Commentary», стp. 332b-342.

[19] Thoinot Arbeau, «Orchesography» (Лангр, 1589; New York, 1967), стp. 181-182.

[20] В большинстве своём испанские учебники не были хорошо иллюстрированы. Основным исключением является руководство по испанскому стилю фехтования, написанное французом Жераром Тибо д’Анве (Gerard Thibault d’Anvers) «Academie de l’Espee» (Лейден, 1628). Учебник Тибо представляет собой большой фолиант со сложенными вдвое эстампами. Множество геометрических линий на иллюстрации изображает пространство между фехтующим и его противником. Идёт работа над переводом этого руководства на английский, в настоящее время доступна первая его часть: Gerard Thibault d’Anvers, «Academy of the sword, A Renaissance Manual of Hermetic Swordsmanship» (Сиеттл, WA: Fir Mountain Press, 1998).

[21] Thoinot Arbeau, «Orchesography», Лангр, 1589. Перевод: New York, 1967, стp. 182-195.

[22] Henry de Sainct Didier, «Traicte Contenant les Secrets du Premier Livre sur l»espee Seule» (Gfhb;, 1573), cтp. 57v-58r.

[23] В книге неизвестного автора «Dick’s Quadrille Call-Book and Ball-Room Prompter. New edition» (New York, 1895) для описания вальса, польки и некоторых других танцев используются рисунки с последовательным расположением ног. В первом издании этого учебника (1878 г.) этот способ не используется. В почти современном ему «Manuel du Maintien et de la Danse» Генри де Сориа (Henri de Soria), также используются эскизы стоп. Этот парижский учебник не датирован, или не может быть датирован ранее издания учебника Дика.

[24] Esquivel Navarro, «Discursos Sobre el Arte del Dançado» (Севилья, 1642), стp. 22r.

[25] Don Luis Pacheo de Narvaez, «Libro de las Grandezas de la Espada» (Мадрид, 1599-1600). Иллюстрация напечатана здесь: Arthur Wise, «The Art and History of Personal Combat» (Гринвич, New York Graphic Society, Ltd., 1972), стp.49. У меня не было возможности увидеть копию целой работы, в которую намеревались включить много иллюстраций, и поэтому мне неизвестно, есть ли там ещё иллюстрации с контурами стоп.

[26] Achille Marozzo, «Opera Nova» (Мутина, 1536)

[27] Vincentio Saviolo, «His Practise, In Two Books, The First Intreating of the Use of the Rapier and Dagger, The Second of Honor and Honorable Quarrels» (Лондон, 1595); Joachim Meyer, «Gründliche Beschreibung der Freyen, Ritterlichen und Adelichen Kunst des Fechtens» (Аугсбург, 1600) (У меня не было возможности проверить копию страсбургского издания 1570 г., но я полагаю, что в этом издании также используется данный способ.); Salvator Fabris, «De Lo Schermo overo Scienza d’Arme» (Копенгаген, 1606); Nicoletto Giganti, «Escrime Nouvelle ou . . . perses Manieres de Parer et de Fraper d’Espee» (Франкфурт, 1619). С другой стороны, этот способ не используется в следующих книгах: Camillo Agrippa, «Trattato di Scientia d’Arme» (Рим, 1553); Henry de St. Didier, «Traicte… sur l’Espee Seule» (Париж,1573); G. A. Lovino, «Traite d’Escrime» [ок.1580]; Ridolfo Capo Ferro, «Gran Simulacro dell’Arte Edell’uso della Scherma» (Сиена,1610);Joach. Koppen, «Newer diskurs . . . Kunst des Fechtens» (Магдебург, 1619). Также он не используется в следующих учебниках, но в них для подачи материала не опираются на использование иллюстраций: Giacomo di Grassi, «Ragione di Adoprar sicuramente l»Arme si da Offesa, come da difesa» (Венеция, 1570); Angelo Viggiani, «Lo Schermo» (Венеция, 1575); Giacomo di Grassi, «His True Arte of Defence» (Лондон, 1594); George Silver, «Paradoxes of Defence» (Лондон, 1599); Joseph Swetnam, «The Schoole of Defence» (Лондон, 1617).

На рисунке (Fabris, экслибрис 31), левый фехтующий атаковал, направляя оружие ко внутренней линии (т. е., ближе к читающему) правого фехтовальщика. Вместо простого парирования (перевода оружия противника ближе к читающему), правый фехтовальщик проводит contracavatione («встречный удар с отрывом от противника» или круговое парирование), но в действительности не отбивает оружие противника к своей внешней линии, но скорее использует его, чтобы предотвратить движение оружия противника за ним, тогда как он поворачивает тело, сдвигая его в сторону, перенося правую ногу накрест с левой. В этом случае его собственное оружие остаётся на одной линии с телом его противника, и поэтому он может поразить его, поскольку противник продолжает свою атаку. (Salvator Fabris, «De Lo Schermo overo Scienza d’Arme» стp.58. «Salvator Fabris. Fencing: On the Science of Arms», перевод. A. F. Johnson, ред.. J. Pendragon (Марльборо, MA: 1996), стp.77.)

Обе иллюстрации из работ Карозо и Негри демонстрируют кавалеров, делающих реверанс или поклон. Малую длину шага и ориентацию каждого кавалера относительно партнёрши проще разглядеть с присутствующей сеткой, чем на неразмеченной поверхности.